درخت

درخت، از ابتدا درخت بود

سمفونی زندگان
ساعت ۱۱:۱٤ ‎ق.ظ روز شنبه ۳ دی ۱۳٩٠  

سمفونی زندگان

نگاهی به بلندای فیلم "یه حبه قند"

 

1-     هنگامی که خیسی کهنه دستمالی طراوت می دهد به قاب عکسی پنهان مانده از نظر در گوشه ای از خانه، ارزش آن تصویر یادآوری می شود برای صاحبان آن. بازآفرینی می شود تمامی خاطرات خوش حوالی آن و گنج های پنهان مانده از دل زمان بیرون می آید. آن وقت است که بنشینی در کنج خلوت خودت و سینه ی سفید دیوار مقابلت را صحنه ی نمایش تصاویری نمایی که از بایگانی ذهنت بیرون آمده است و از مقابل چشمانت می گذرند. هر کجا را که بخواهی به کناری می گذاری و گوشه های فرح بخش آن را به آهستگی و با ضرب آهنگی آرام تر می بینی. آن وقت است که می فهمی لبخندِ حاصل از شادی ها ناپایدار است در مقابل اشک و سکوتِ ره آورد غم ها. دیگر اهمیت پایان ماجرا و قصه ها برایت کمرنگ تر می شود و لذت پیمودن راه ها را با چیز دیگری مبادله نمی کنی. گرد و غبار که به کناری رود می بینی همجواری داشته های ارزشمند دیده نشده ات را با خودت با کمترین فاصله، می بینی از زخم هایی که روزگاری سرانجام آن ها را به پایان رسانیدن دنیای خود می دانستی، تنها اثری برجای مانده، می بینی بسیاری از ایده آل هایی که در پی دست یابی به آن ها تلاش هایی طاقت فرسا می کردی در میان همین ها در دسترس است، می یابی و می بینی خودت را در سطح شفاف آبِ زندگی بخش حوض میانه ی حیاط حیات را.

2-     رابطه ی شخصیت ها و موقعیت ها در یه حبه قند چگونه است؟ آیا صاحب اثر تلاش بارزی برای ایجاد پیوند میان این دو نموده است؟ آیا حس بیگانگی ناشی از نبود رابطه میان عناصر اصلی اثر در ذهن بیننده ایجاد می شود؟ پاسخ به این پرسش ها نیازمند بررسی دقیق تر و موشکافانه تر دو عنصری است که موجب تعامل دوطرفه میان شخصیت ها و موقعیت ها می شود. کنش ها و گفتگوها. اگر این دو عنصر خام در تنور ذهن خالق اثر شکلی درست یافته باشند، آن گاه حاصل کار، اثر همگون و متناسبی می شود که با حفظ دورن مایه اصلی و هسته ی مرکزی خود می تواند شکلی سیال به خود بگیرد و در قالب های گوناگون ذهنی بینندگان شکلی منطقی به خود بگیرد. کنش های شخصیت ها که گاه واکنش های گروهی و گاه انفرادی به خود می گیرد، براساس برآورده ساختن نیازهای منطقی روایت، شکل و ریخت یافته اند و به همین علت کنش ها موجب به هم تنیده شدن شخصیت ها و موقعیت ها می شود. گفتگوها در پی کنش ها و واکنش ها شکل می گیرد و پس درآمدی می شود برای استحکام بخشیدن به همان تنیدگی از پیش شکل گرفته. این همجواری شکل یافته ی شخصیت ها و موقعیت ها از پسِ هوشیاری پدیدآورندگان آن است و موجب هم نشینی ذهن و دل بیننده با کلیت اثر می شود، با آن ها دیگر بیگانه نیستی و جایشان را در کنارت می بینی و نه در مقابلت. با خنده هایشان لبخند بر لبانت می نشیند و با گریه هایشان اندوه بر دل مخاطب می نشیند. می پسندیم پسندِ پسند را و احترام می گذاریم به حق انتخابش.

3-     برای درک بهتر جزییات اثر باید مقیاس دید را از صحنه به لحظه تغییر داد. طولانی بودن نسبی اثر و گوناگونی در نوع و تعداد چیدمان شخصیت ها و گفتگوها از غلظت و عمق لحظه ها نکاسته است و هر کدام دارای وزن قابل توجهی است. دیدن اثر باید مانند گوش دادن دقیق به یک سمفونی ارزشمندی باشد که برآیند تک تک سازها، آوایی دل پذیر را فراهم می آورد. در کنار هم قرار گرفتن گروه نوازندگان خبره و نواختن نت های از پیش پرداخت شده به رهبری فردی راه بلد، محصولی مطلوب را در پی دارد. سنجش میزان اثر یک ساز خاص در برآیند کلی اثر، غیرممکن به نظر می رسد- یه حبه قند به معنای خاص خود شخصیت اول ندارد- و کنار کشیدن و ناکوک بودن یک ساز هم کلیت اثر را دچار مشکل اساسی نمی کند. نوازندگان سمفونی یه حبه قند، شخصیت هایش هستند و گفتگو و کنش هایشان نت های آن. موومان اول سمفونی که به پایان می رسد، ذهن تماشاگر در میانه ی راه مشتاقانه منتظر ایستاده؛ خاطرات گذشته را مرور می کند و مسیری جدید را می جوید. ذهن تجسس گر مخاطب در موومان اول به گونه ای پرداخت و آماده گردیده است که پذیرای دگرگونی های ناگهانی موومان دوم نیز باشد. بسیاری از عناصر فیلم و رفتارهای شخصیت ها، دگرگونی متناسبی پیدا می کنند و گذار از نیمه ی اول اثر را باورپذیر می کنند. مرگ ناگهانی یک شخصیت ضرب آهنگ پیش پرداخت موومان دوم را سرعت می بخشد. همان ساز و کارها و با همان رهبری یک پارچه اما با نوایی تازه به میدان می آیند. تغییر تنها در کنش ها و پوسته ی گفتگوها صورت می گیرد و نه در عمق شخصیت ها. بحران رخ داده در موومان دومِ اثر منجر به شکل گیری شخصیت های تازه ای نمی شود. کنش پایانی متناسب با موقعیت ها و صحنه های از پیش پرداخت شده است و محصولِ چیدمان و ساختار روایت، خود موجب برانگیخته شدن احساسات می شود و دیگر تضاد در ارزش های شخصیت ها که کشمکش را به دنبال خود می آورد، جای خود را به همسو شدن در داشته ها می دهد و جویندگان واقعی به حقیقت واقعیت پی می برند. بیان عقیده شخصیت ها در موومان اول جای خود را به بیان احساسات می دهد. خودخواهی منجر به جمع مداری می شود. فضای بسته حاکم در حلقه های چندگانه افراد به جوشش درونیات درون گروهی می رسد، گفتار جایش را به رفتار می دهد و جایگاه مهمی که شخصیت در موومان اول دارد را، سرنوشت در بخش دوم برعهده می گیرد. این دگرگونی های قابل پذیرش و چیدمان تفاوت واکنش ها در طول اثر به شناخت همه جانبه شخصیت ها منجر می شود. شناختی که همراهی ذهنی مخاطبان را حتی پس از پایان اثر نیز به همراه دارد.

 

موومان اول

موومان دوم

بیان عقیده

بیان احساسات

خودخواهی

جمع مداری

فضای بسته

جوشش درونیاتِ گروهی

گفتار

رفتار

شخصیت ها

سرنوشت

تضاد در ارزش ها

همسویی در داشته ها

 

4-     یکی از سکانس های برتر فیلم لحظه ی جدایی قاسم از خانه برای بازگشت به سربازی و با بی خبری است. پسند که پیش از این- چه با اختیار و چه با نظر مادر و اطرافیانش- قاسم را برای همسری پسند نکرده است، اکنون رسیدن به او را خواسته ی حقیقی خویش می داند. خواسته ای که چون چراغی دامانش را نورانی کرده است اما در پس پرده ی حیا و پشت چادر هنوز به گمان خودش پنهان نگاه داشته است. جستجو در میان کوچه های تاریک، دیگر سرانجامی ندارد و با مداحی حزن انگیزی به پایان می رسد. گویی دیگر سرنوشت میان این دو رقم خورده است و پاسخ به طلبِ وصال هم غم آلود است و ناشدنی. چرایی نبود قاسم بر سر سفره عقد و در کنار پسند در ظاهر اثر آشکارا بیان نمی شود. برخی آن را کوتاهی روایت می دانند اما به نظر نگارنده همان سنگینی فضای موجود در اثر و سکوت ها و نگاه های مبادله شده میان شخصیت ها می تواند ناشی از اختلافات پیش آمده بر سر همین موضوع در گذشته ی نه چندان دور روایت باشد. به این اختلاف های دیده نشده، هم خون نبودن قاسم با دیگر اعضای خانواده – قاسم پسر واقعی خان دایی نیست و او تنها سرپرست اوست- و لکنت زبان او را هم اضافه کنید. شک و کمبود دو علت اصلی کنار گذاشتن قاسم بوده اند. قسمت قاسم پسندیده نشدن توسط پسند است.

5-     آیا می توان روایت گر بود اما داستان پردازی نکرد؟ آیا می توان به سادگی حرف های دشواری را بیان کرد؟ لرزه هایی که بر ستون روایت در هنگام نبود داستان جامع – به معنای همه فهم و برداشت های کلی- می افتد در چه هنگامی ویرانگر است و با چه مصالحی قابل جبران؟ آستانه ی تحمل تماشاگر برای پذیرش تعدد و گوناگونی شخصیت هایی که گرد هم جمع آمده اند اما اصلا قصد قصه گویی ندارند تا چه اندازه است؟ شتاب گرفتن فرآیند متفاوت شدن نگاه افراد جامعه به شخصیت های دیگران و محیط  پیرامونی شان، نوع روایت هنرمندان در عرصه های مختلف را تا چه اندازه و در چه بازه ی زمانی و ذهنی دگرگون می سازد؟ و سرانجام این که جایگاه یه حبه قند برای قضاوت و ایجاد معیار برای پرسش به پاسخ های پیشین تا چه اندازه است؟


کلمات کلیدی: یه حبه قند ،نقد فیلم ،فیلم
 
برف روی پیشانی داغ
ساعت ٤:۱٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ٢٠ مهر ۱۳٩٠  

برف روی پیشانی داغ

نگاهی کوتاه به فیلم

مرگ کسب و کار من است


1-    وقتی سه نفر در صبح یک روز کوتاه زمستانی برای دزدیدن کابل ها به بالای دکل می روند و بعد از آن هم چندین اتفاق می افتد که هر کدام بر فرض بیشترین حدِ موازی روایت شدن، نیازمند سپری شدن زمانی قابل توجه است و هنوز در پایان فیلم، هوا روشن است و در میانه ی داستان یکی از شخصیت ها می گوید "این کله سحری پول از کجا بیارم"؛ وقتی عطا می تواند پول اولیه را بگیرد و برود یک گوشه ای پنهان شود و سر فرصت برود سراغ مواد مخدر ولی با نهایت بی منطقی به دل کوه در برف می زند با یک دختربچه، وقتی استوار به سرباز دستور می دهد برای رفتن به نزدیکترین پاسگاه متهم را هم همراه خود ببرد تنها به دلیل آن که ادامه ی روایت، کشش لازم را داشته باشد در صورتیکه ماندن متهم در ماشین به همراه استوار و مراجعه ی سرباز به پاسگاه و بازگشت با ماشین به تنهایی، می توانست باورپذیرتر باشد؛ وقتی پاسگاه در امتداد جاده دست یافتنی است ولی سرباز و متهم به دل جنگل میزنند تا جای خالی نماهای درختان سر به فلک کشیده در فیلم هم پر بشود، وقتی دو دختر روستایی ظاهر و رفتاری شبیه دختران در ناز و نعمت بزرگ شده دارند و لطافت پوستشان هیچ تناسبی با چند سال زندگی کردن در روستا با آن سرمای کشنده ندارد و تنها بچه های روستایی واقعی دو فرزند متهم دستگیر شده هستند، وقتی مدت زمان ماموریت استوار و سرباز برای جلب ترحم بیننده به رقم پنجاه روز بدون وقفه می رسد و چاشنی کلیه درد و مشکل با سرما هم به آن اضافه می شود، وقتی فرزند میان سال پیرزن جوراب بافِ با چشمانی در راه مانده و همراه درد موروثی، در همان روز واقعه بدون اطلاع مقام های مسئول آزاد می شود، وقتی ...

 

2-    تنها یکی دو مورد از وقتی هایِ بالا کافی بود تا فیلم زمین بخورد و روایت سقوط کند و کل اثرِ فیلم خنثی شود اما این گونه نشد. جرات و ایستادگی فیلم با صداقت و یکدستی پدیدآورندگان آن همراه شد و نتیجه ی کلی، کاری قابل قبول بود که نگارنده آن را پسندید و دانستن فیلم اولی بودن و میزان تجربه ی کارگردان بر این پسندیدن افزود.

3-    داستان های کوچکی که به موازاتِ روایت اصلی مطرح شده بودند استحکامی ویژه به تنه ی داستان داده بودند؛ چه پیرزن و انتظارش و چه دخترکی که پدر، پرورشگاه را محلی مناسب برای او می دانست. شاید همین شاخه های کوچک و مناسب از اثرات ویرانگر کمبودهای مورد نخست متن کاسته است.

4-    ادامه ی مسیر کارگردان جوان ما نیازمند آن است که در ابتدا او تکلیفش را با خودش مشخص گرداند. فیلم او در برزخ داستان گویی و هنری بودن و به گونه ای تصویر را به رخ کشیدن دست و پا می زند. حرکات ویژه ی دوربین او بر صورت پیرزن در جاده چشم انتظار تناسبی با سینمای داستان گو ندارد. ایجاد هماهنگی قاب تصویری با درون مایه نخستین نیاز او برای ادامه ی راه  است. نمی توان با قاب تارکوفسکی داستان های هیچکاک را به تصویر کشید. 


 
آرامش در حضور خیال
ساعت ۱۱:٥۸ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۳٠ شهریور ۱۳٩٠  

آرامش در حضور خیال

نگاهی به فیلم این جا بدون من

 

 

 

1-     اگر احسان داخل انبار و ماشین به گونه ای نمی خوابید که خون به داخل سرش سرازیر شود تا بهتر بیاندیشد و سرنوشت بهتری را برای شخصیت های داستانش تصور کند، اگر حیوانات شیشه ای یلدا در کنار هم باغ وحش خیال انگیزی را هم پدید نمی آوردند، اگر خیره شدن های چشمان شیدای احسان به پرده ی سینما شیفتگی او را به دنیای ساختگی و به دور از واقعیت نشان ما نمی داد و اگر ساماندهی ناگهانی تمامی امور و گره گشایی غافل گیر کننده و به دور از باور مشکلات در پایان داستان رقم نمی خورد و اگر تلاش بارزی هم در انتخاب نام اثر و نوع روایت برای القای فضای وهم گونه و در هم پیچیدن مرز خیال و واقعیت صورت نمی گرفت؛ همان نگاه پایانی احسان به خانواده ای که دیگر ناراحتی ای ندارند و در کنار هم می خندند، کافی بود تا به خوشی آن ها دل نبندیم، با شادی هایشان آرام نگیریم و همچنان مضطرب و پریشان حال باقی بمانیم و نگران شیرگازی باشیم که پسری پس از خوردن شامی مفصل و  بستن درزهای اتاقی کوچک در خانه ای ساده و قدیمی به طرف آن می رود برای بازکردنش. برای به پایان رساندن تمام بدبختی ها قبل از برآمدن آفتاب، برای در آغوش گرفتن نور در همان تاریکی اتاق، برای بودن در سرزمین آرامش پیش از تولد کودک صبح.

2-     روایت از ابتدا راهی پرپیچ و خم را در برابر شخصیت هایش قرار می دهد. از همان ابتدا کشمکش های درونی تک تک شخصیت ها در هنگام خلوتشان به گونه ای نمایش داده می شود که همه گیر شدن این جدل ها و بروز آن در میان افراد باورپذیر باشد. شکاف و گسست اخلاقی درون نهاد خانواده و هسته ی مرکزی داستان و رها کردن سرنوشت یلدا و مادرش از طرف احسان در نتیجه ی رشد خودآگاهی، باور به آفرینندگی و سرکوب آرزوها و خواسته های همیشگی اش بوده است. نادیده گرفتن مطلوب و باورهای او زمینه را برای جدایی او از حلقه ای که پیش از این وابسته اش بوده است به گونه ای فراهم کرد تا موجب غافل گیری مخاطب نشود و بازگشت ناگهانی او جز در پوسته ی خیال، باورپذیر و قابل تصور نیست.

3-     آفریننده ی اثر بیشترین آگاهی را از درون شخصیت های داستان دارد. انتخاب ساختار داستان و سبک روایت همگون آن در نتیجه ی شناخت محیط و کنش های شخصیت هاست. علت های درونی با عوامل بیرونی گره ای باورپذیر خورده است و این حلقه ی اتصال موجب واکنش هایی گردیده است که زیربنای روایت را شکل می دهد. نویسنده به جای ذخیره ی شاخص های آگاهی به بهانه ی برانگیخته تر کردن اشتیاق و احساسات مخاطب، آن ها را آگاهانه و هوشمندانه عرضه می کند. از شناخته شدن شخصیت های اثر واهمه ندارد و نسبت به اثر پیشینش زبان روان تر و راحت تری را برگزیده است و متناسب با این تلاش توانسته است مخاطب بیشتری را نیز در اختیار بگیرد.

4-     این جا بدون من ادای احترامی به سحرانگیز بودن سینما است. چه سینمایی که در طول نمایش فیلم می تواند با تاباندن نورهای خیره کننده بر چهره ی مخاطب هوش را از آن برباید و چه سینمایی که با پایان یافتن یک فیلم اثرات و برداشت های گوناگونی را در ذهن بینندگانش متصور می کند. جادوی سینما نه از آن گونه تردستی هایی است که تمام تلاش خود را برای تمرکز ذهن بیننده به جایی دیگر برای به انجام رساندن کار خود دارد بلکه با اغواگری با تمرکز بر همان نقطه ی مورد اتکا سحر خود را در سفر خیال و بلندپروازی ذهن متمرکز می کند و بیننده را در ورطه ی شک تنها رها می کند تا خود بیاید مرزهای واقعیت و خیال را.

5-     اقتباس در سینمای ایران دارای جایگاه قابل توجهی نیست. جوان بودن شیوه ی نگارش ادبیات داستانی در ایران و کم عمق بودن گونه ی داستان پردازی نثرگونه در پیشینه ی ادبیات ما و همچنین زیاده خواهی نویسندگان برای داشتن تمامی مولفه های تالیف از آن خود؛ اقتباس را به گونه ای تجملی در سینمای ما تبدیل کرده است. نگاهی به آثاری که با موفقیت های جهانی روبرو شده است و نگاه های بیشماری را به سمت خود جلب کرده است نشان می دهد بسیاری از آن ها یا به طور مستقیم از نوشته ها ادبی برداشت شده است و یا بازآفرینی حادثه ای و یا موقعیتی بوده است. باید منتظر ماند و دید تولید آثاری مانند این جا بدون من می تواند گامی موثر در ورود فرهنگ اقتباس و افزودن مولفه های بومی به آثار ادبی مطرح جهانی در سینمای ایران شود و یا خیر.


 
اتاق های تاریک
ساعت ۱:٢٢ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ۱۳ آبان ۱۳۸٩  

اتاق های تاریک

نگاهی کوتاه به فیلم جایی آخرین اثر سوفیا کاپولا

به همراه ترجمه ای از مصاحبه با او

somewhere

اگر نورما دزموند با بازی خیره کننده ی گلوریا اسوانسون در فیلم بلوار سانست بیلی وایلدر تقلایی سخت دشوار می کند تا درخشش ستاره ی اقبالش را که مدتی پیش در پس افق پرهیاهوی آسمان هالیوود غروب کرده و از دست رفته دیده است را با زر و زور دوباره پس بگیرد و بر اوج صحنه و در دل تماشاگران نقش ببندد، این بار جانی مارکو با بازی دلنشین استفان دورف در فیلم جایی سوفیا کاپولا خسته از نورهای خیره کننده ی زرق و برق های هالیوودی و نگاه های خیره و آشناپنداری های دیگران، عینک دودی بر چشم می زند و خسته از دیده شدن به گوشه ای می خزد تا بلکه خود را بیابد و ببیند.

جانی مارکو از همان ابتدا سوار بر ماشین با گردش های بی هدف و بی سرانجام خود در جاده ای دایره ای شکل و خاکی، سرگردانی خود را به نمایش گذاشت تا بلکه سرانجام جایی را بیابد که از دریچه ی دوربین ها دیده نشود و او را ستاره نخوانند. پیش بینی رفتار او برای نزدیکان و حتی خود او نیز ناممکن می شود. حضور دخترش که هر لحظه انتظار می رود از طرف پدر همانند مادرش طرد شود، خود موجب پیدا شدن گوشه ای از گم شده ی جانی می شود. گوشه ای از او که پیش از این با بودن در کنار زن های بی شمار و فیلم های پرفروش به فراموشی سپرده شده بود. جانی با باور و میل، لذت های پیشین را با در کنار دخترش بودن معامله می کند تا در نهایت جایگاه حقیقی خود را پیدا کند و از این سرگردانی و بی هویتی نجات یابد.

آخرین فیلم دختر خالق پدرخوانده، اثری با ظاهری هالیوودی است؛ اما درون مایه اش ضد داستان و بی اعتنا به ضرب آهنگ است. همین ناهمگون بودن فرم های از پیش دیده و تجربه شده با محتوای بیان شده در روایت، موجب ایجاد تجربه ای نو در این اثر شده است.


کلمات کلیدی: فیلم ،فیلم جایی ،مصاحبه ،کاپولا
 
استخوان های دوست داشتنی
ساعت ۱۱:۱۳ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱٩ مهر ۱۳۸٩  

نگاهی به فیلم استخوان های دوست داشتنی

آخرین فیلم پیتر جکسون

1-      فیلم های پیتر جکسون مانند خودش هستند. در طول زمان تغییر ظاهری زیادی می کنند اما هویت و درون مایه ی خود را حفظ می کنند. استخوان های دوست داشتنی نیز مانند دیگر آثار جکسون توانسته است به خوبی از جلوه های ویژه برای روان تر کردن و تاثیرگذارتر کردن روایت استفاده کند. جلوه هایی که در این فیلم به طرز معنی داری رنگ و بوی فرا واقعی به خود گرفته تا بیننده را مهمان مکان و زمانی نادیده و درک نشده کند. این جلوه های بصری خیره کننده گاه مرزهای واقعیت و خیال را در ذهن مخاطب مخدوش و جابجا می کند. در کنار جلوه های ویژه حضور دختر عجیب (راث کونورز Ruth Connors) نیز که در واقع حلقه ی اتصال دو دنیاست نیز بر تفکیک ناپذیری این مرزها افزوده است و سبب همراهی همه جانبه مخاطب با شخصیت های فیلم می شود و سرانجام، این همراهی منجر به ایجاد حس همذات پنداری با دختر مقتول (سوزی سالمن Susie Salmon ) و اطرافیانش می شود.

دیگر ویژگی مشترک درونی فیلم با دیگر آثار کارگردان، بهره گیری از مضامین بیان شده در اسطوره ها و افسانه هاست. اولین ملاقات سوزی و ری سنگ (Ray Singh) پس از دیدن نمایشنامه ی اتلو صورت می گیرد. گویی از همان ابتدا قرار است سوزی مانند دسدمونا (Desdemona) همسر اتلو قربانی بی گناهی خود شود. مقتولی بی تقصیر که توسط اطرافیان خود کشته می شود و سرانجام، قاتل نیز پیش از مجازات شدن می میرد.

سومین ویژگی مشترک فیلم های جکسون توجه خاص او در برداشت داستان های فیلم هایش از کتاب ها و روایت های حماسی و اسطوره ای است. کتاب استخوان های دوست داشتنی یکی از پرفروش ترین کتاب های چند سال اخیر آمریکا بوده است که این فیلم نیز از آن اقتباس شده است. برداشتی ستودنی که تنها تفاوت عمده ی آن با متن کتاب در مدت زمان روایت دختر در عالم برزخ است. در کتاب، سوزی اتفاقات پیش آمده برای اطرافیانش را تا ده سال پس از مرگش روایت می کند. این بیان طولانی پیشامدها که دارای خطی ساده و یکنواخت است در فیلم به چند ماه کاهش یافته است و نقش جورج هاروی (George Harvey) قاتل نیز در آن نسبت به کتاب بسیار کمرنگ تر شده است.

2-      نوع روایت فیلم از دو دیگاه قابل بررسی است. اول بیان تمام رویدادهای مهم پیش روی فیلم در چند دقیقه ی ابتدایی فیلم و دیگری تبدیل شدن راوی اول شخص به دانای کل پس از مرگ سوزی. یکی از مهمترین عوامل ایجاد کشش در روایت ایهام زایی است. روشن نساختن تمام ابعاد مورد پرسش واقع شده و جزییات مهم، حس تعلیق را در درون تماشاگر غلیظ می کند و موجب برانگیخته شدن کنجکاوی مخاطب می شود. مجموعه ی این حس ها موجب ایجاد رابطه ی تنگاتنگ ذهن بیننده با داستان فیلم می شود و بر جاذبه ی روایت می افزاید؛ اما در استخوان های دوست داشتنی در همان چند دقیقه ی ابتدایی فیلم متوجه می شویم که دختر بزودی می میرد و حتی قاتل او نیز تا میزان زیادی مشخص است. تنها نقطه ی مبهم باقی مانده، چگونگی به دام افتادن قاتل پس از این همه جنایت است. این نکته مبهم گرچه می توانست به نقطه ی تکیه روایت برای ادامه ی مسیر تبدیل شود ولی از روی عمد و به درستی در گوشه ای از داستان قرار می گیرد و بررسی چگونگی واکنش اطرافیان سوزی به نبود ناگهانی و همیشگی اش دست مایه ی اصلی متن می شود. واکنش هایی که گاه منجر به تعجب و گاه دلسوزی، سوزی و مخاطب می شود. تبدیل شدن راوی اول شخص فیلم به دانای کل پس از مرگ سوزی صورت می گیرد. گردش سیال و مجرد روحِ در برزخ مانده ی سوزی، با اشراف کلی بر تمامی رویدادها، توانست منطق حضور دوربین در دورترین نقاط را نیز توجیه کند. هر چه قدر مرگ سوزی دیرتر صورت می گرفت، دوربین نیز تنها مجاز به حضور در مکان هایی می شد که جسم او باید در آن جا حاضر می شد و خود ناظر بر تمامی رویدادها می بود.

3-      یکی از مهم ترین ایرادهایی که می توان به روایت پردازی فیلم گرفت، نبود توازن منطقی در شخصیت پردازی است. سنگینی بار روایت به طور متناسبی میان اشخاص و یا حتی اشیا به درستی تقسیم نشده است. کارکرد حضور و یا ایجاد برخی از اشیا در ادامه ی داستان ناکامل است. حفره ی مجهزی که تله ای برای به دام انداختنِ سوزی توسط هاروی می شود در مکانی ایجاد شده است که مسیر رفت و آمد هر روزه ی سوزی و دیگر دانش آموزان است. ایجاد این مکان در نزدیکی مدرسه و خانه های مسکونی بدون جلب توجه دیگران کاری ناشدنی است. پنگوئن که یک بار در کودکی سوزی و دیگر بار در کتاب های مادرش نشان داده می شود  (تمامی کتاب هایی که مادر سوزی در هنگام کودکی او می خواند متعلق به انتشارات پنگوئن است، تمامی آن ها!) در ادامه رها می شود و بی کارکرد باقی می ماند. (به یاد بیاوریم کارکرد خرگوش را در ماتریکس).  این بی توجهی به منطق حضور، در اشخاص نیز دیده می شود. به عنوان مثال دختر چاق همسایه (گریس تارکینگ) که سوژه ی ابتدایی عکاسی سوزی در غیاب فیل های وحشی و کرگدن هاست، تا پایان فیلم غیبتی بی معنا دارد. از او مهم تر چگونگی حضور و دگرگونی های آبیگل سالمن (Abigail Salmon) و لیندزی سالمن (Lindsey Salmon) ، مادر و خواهر سوزی است. حضور و واکنش هایی پر از ابهام که در برخی موارد منطق روایی را زیر سوال می برد. مادر سوزی در ابتدا کتاب هایی از کامو، هسه و ویرجینیا ولف می خواند اما با گذشت زمان تنها به مطالعه ی کتاب های آشپزی و باغبانی می پردازد. خواهر منفعل و بی کارکرد او که تنها دونده ی خوبی است ناگهان مانند کارآگاهی شجاع به قلب خانه ی مقتول وارد می شود و پرده از راز قتل های او برمی دارد. این مجموعه بی تفاوتی ها به کارکرد و ایجاد اشیا و شخصیت ها بزرگترین حفره را در روایت ایجاد کرده است.

دیگر عاملی که از نقاط ضعف فیلم به شمار می آید، نبود زمینه ی کافی و مناسب برای ایجاد حس مطلوب است؛ بدین معنا که مولف خواسته، پس از تجاوز و قتل دختری نوجوان، در مخاطب حس شادی و لطافت ایجاد کند. این عدم هماهنگیِ مقدمه و نتیجه؛ با وجود تمام تلاش فیلم ساز برای استفاده ی فراوان از جلوه های دیداری و زیباشناختی، منجر به آزار ذهن مخاطب می شود. هر چند جایگاه کنونی دختر، مطلوب و زیبا است اما یادآوری چگونگی کشته شدن او و همچنین واکنش اطرافیان سوزی به نبود او، سبب ناپایداری و ضعف باورپذیری شده است. همراهی سوزی با دیگر کشته شدگان همان قاتل بر این حس می افزاید.

4-      آمریکایی ها این فیلم را دوست نداشتند. این را می توان از میزان فروش و مقایسه ی آن با دیگر کارهای کارگردان متوجه شد. نگاهی کوتاه به نظرات منتقدان حرفه ای و همچنین مخاطبان عادی آمریکایی که در اینترنت منتشر شده است نشان می دهد دو عامل اساسی باعث پیدا نشدن مخاطب گسترده در میان تماشچیان سینما روی آمریکایی شده است. یکی برآورده نشدن توقع از پیش طراحی شده در ذهن مخاطبان به علت حضور کارگردانی مانند پیتر جکسون و دیگری مقایسه ی فیلم با کتاب آن. همان طور که در پیشتر اشاره شد کتاب استخوان های دوست داشتنی در میان مردم آمریکا بسیار مورد توجه قرار گرفت. این توجه گسترده هنگامی که در کنار اقتباس کارگردانی صاحب سبک قرار گرفت سطح توقع مخاطبان را بسیار بالا برد. آن ها بر روی پرده نه حماسه ی ارباب حلقه ها را دیدند و نه سادگی و لطافت متن کتاب را.

5-      جایگاه جلوه های تصویری ساخته شده توسط فن آوری های فوق مدرن امروزی در سینما کجاست؟ آیا ساخت آثاری مانند استخوان های دوست داشتنی و یا آواتار گامی رو به جلو برای سینما به منزله ی هنر است و یا به رخ کشیدن تکنیک؟ در کنار هم قرار دادن رمانس و جلوه های ویژه در چشمان مخاطبان چگونه جلوه می کند؟ پاسخ به این گونه پرسش ها بماند برای فرصتی دیگر. 


 
فرزندان بی پدر
ساعت ۱٠:٤۳ ‎ق.ظ روز شنبه ٩ امرداد ۱۳۸٩  

  فرزندان بی پدر

نگاهی کوتاه به مرد مصمم آخرین ساخته ی برادران کوئن

1-     همانگونه که درک کلیت مفاهیم بیان شده در فیلم "مورد عجیب بنجامین باتن" با کنار گذاشتن روایت ابتدایی فیلم ناکامل می نماید، در مرد مصمم نیز داستان آغازین فیلم که در ظاهر دارای فضای زمانی و مکانی متفاوت با دیگر قسمت های فیلم است و جوی کاملا متفاوت دارد، پاره ای جدایی ناپذیر از بدنه ی اصلی فیلم است.

مردی در راه مانده و سرما زده، چرخ حرکتش از کار می افتد و کالاهای فروشی اش روی دستش می ماند. تمام این سختی ها با حضور مردی مومن حل می شود؛ ولی پاسخ این محبت دشنه ای است که همسر مرد در راه مانده بر قلب مرد مومن فرو می کند. نیرویی که زن را وادار به این کار می کند ریشه در خرافاتی دارد که خود حاصل تاویل های نادرست از آموزه های بیان شده در مکتب همان مرد مومن است. پاره ی اول فیلم دو نکته اساسی را بیان می کند، یکی جایگاه و نقش مهم مذهب در زندگی جاری مردم و حل مشکلات آن ها و دیگری چگونگی واکنش عوام به این نقش. این دو نکته در ادامه ی فیلم مانند دو ستون، سطح گسترده ی روایت را استوار نگه می دارد تا بیننده با بلند کردن سر به تماشای آن بنشیند و مبهوت روایت بماند.

2-     همانگونه که درک مفاهیم فیزیکی گفته شده توسط لری، استاد فیزیک و شخص اول داستان، بدون دانستن مبانی ریاضی ناممکن است؛ مذهب هم زبانی همه فهم برای شناخت رویدادهاست. هر چند شاید خود مذهبیون دچار لکنت زبان در بیان مفاهیم و اصول ابتدایی آن باشند و با مثال هایی نامفهوم و بی فرجام بخواهند آموزه های دینی را بیان کنند، اما انکار کلیت ماجرا ناممکن است. خاخام جوان مبهوت پارکینگ است و ماشین هایش. خاخام میانسال داستان نشانه های حک شده بر روی دندان فردی را بدون به سرانجام رساندن بیان می کند و پایان کار را بی اهمیت می داند و خاخام پیر از ترس دشنه ی آماده برای نشستن بر فلبش مشغول تفکر بی عمل. ناتوانی خاخام ها در گشایش از گره ی مشکلات پدید آمده، ریشه در انفعال و سکوتی دارد که ناشی از ترس از واکنش های نامناسب و تفسیرها و برداشت های نادرست از اعمالشان است. استاد فیزیک که تا دیروز در پناه علم فرمول وار، آرامش و آسایشی خیالی داشت، پس از بروز چند مشکل و نیافتن راه حلی در حیطه ی مذهب، خود را تسلیم وار در دستان تقدیر می گذارد شاید که این بار طبیعت به عنوان سومین طبیب (پس از مذهب و فردگرایی) چاره ای برای او کند.

3-     سکوت و انفعال مذهب در زندگی مردمان دهه 60 آمریکا موجب پدید آمدن شکافی عمیق و فاصله ای زیاد میان دو نسل شد. پسر، پیش از سیزده سالگی اش بیش از کل زندگی پدر، تجربه های نامشروع دارد، مواد مخدر مصرف کرده. تنها وابستگی اش موسیقی و سریال است. دختر برای عمل بینی دزدی می کند و دغدغه ی اصلی اش شستن و آراستن است و هر ساعت به بهانه ی معبد به بیرون می رود. شاید واکنش نشان ندادن والدین این نسل به کج روی های بی حد فرزندانشان به علت مشکلات و تضادهای درونی آن ها باشد. اگر راه کارهای مذهبی ای که می خواهند به فرزندانشان منتقل کنند، می توانست بار را به منزل برساند، خود آن ها در این جایگاه نبودند. رها گذاشتن فرزندان در عمل و محدود کردن اعتراض ها به بیانه هایی با صدای بلند، ریشه در همین داشتن شک در درستی راه پیموده شده دارد. فرزندانی که در سرپرستی معنوی یتیم هستند و هیچ گاه دست نوازشی بر سرشان کشیده نشده است.فرزندانی بی پدر.

4-     برادران کوئن ثابت کرده اند که استاد روایت اند. می توانند داستانی را در مدت زمانی بلند با حاشیه هایی کم ولی تاثیرگذار، به گونه ای روایت کنند که فیلم از ضرب آهنگ خود خارج نشود. آن ها می دانند چگونه و در چه زمانی از کدام مصالح و عوامل به بدنه ی داستان وارد کنند که کشش روایت پایدار بماند و خط سیر داستان حفظ شود. جایگاه عمو آرتور، برادر لری، همسایه ی مرد مصمم و همچنین سای آبلمان، مردی که می خواهد جایگاه لری را در خانه اش بگیرد و در میانه ی داستان بر  اثر تصادف می میرد، از جمله همین عوامل جانبی فیلم هستند که به علت داشتن وزن کافی توانسته اند با وجود کمی اثر و حضور، حفره های کل روایت را پر کنند.

 


 
نگاهی به تعامل سینما و نشر اندیشه
ساعت ۱۱:٢٤ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٠ مهر ۱۳۸۸  

نگاهی به تعامل سینما و نشر اندیشه

به بهانه ی اکران "کتاب قانون"

سینمای خدمت گزار

 

 

استفاده از هنر برای انتقال پیام ها و گسترش ارزش ها و اندیشه ها و گاه گزاره های غیراخلاقی قدمتی همسان پدید آمدن خود هنر دارد. در حالی که هنوز جوهر قلم پایه گذاران و نظریه پردازان مکتب ها و نحله های فکری خشک نشده بود، آن ها چگونگی و راه کارهای استفاده ابزاری از هنر را برای افکار و آموزه هایشان در یک نقشه جامع ترسیم کرده بودند. در مقابل نیز هنرمندان یا خود دلبسته ی آن مکتب و مذهب بودند و یا با ترغیب و یا تنبیه، سرانجام هنر خود را در اختیار آنان قرار می دادند. ظهور سینما در عصری رخ داد که رکودی نسبی در صنعت و حوزه اندیشه نمایان بود. پیشرفت تکنیکی و هنری سینما آن را به محصولی ممزوج از صنعت و هنر تبدیل کرد. توانایی های بی شمار سینما در بهره گیری از عناصر بصری و هنرهای پیشین در حد کمال، محصولاتی را به ارمغان آورد که در ذهن مخاطبان بی شماری تاثیری گسترده و عمیق باقی می گذاشت. این ویژگی بارز نمی توانست از چشم صاحبان قدرت و اندیشه دور بماند و به ویژه پس از جنگ های جهانی این نقش پر رنگ تر شد و سینما بیش از پیش در خدمت مکتب ها و اندیشه ها و حکومت ها قرار گرفت. مکتب هایی که اگر تا پیش از آن تنها در محیط های علمی و دانشگاهی مورد بحث قرار می گرفت اینک به یاری رسانه های همه گیر در افکار عمومی جهان جایی تازه پیدا کرده بود و دیگر داعیه ی سامان بخش به امور سیاسی و اقتصادی کلان جوامع از طرف مردم نیز با واکنشی مقبول مواجه می شد. نتیجه ی سینمای مبلغ در بسیاری از موارد قابل توجه و تاثیرگذار بود. این استفاده ابزاری در زمان جنگ سرد به اوج خود رسید و رسانه و بویژه سینما به علت همه گیری و ساده فهمی آن به سلاحی پیشگام در صف ابتدایی مبارزه تبدیل شد. فراز و نشیب های فراوانی که حکومت ها و اندیشه در طول قرن گذشته پشت سر گذاشتند بر نوع جنس سینمای تبلیغی اثر زیادی گذاشت و تعامل میان سینما و نشر اندیشه را به نوعی باز تعریف کرد. رابطه ای که اگر چه در ابتدا از نوع قهر و زور بود و از محیط های استبداد طلبانه برخاسته بود و هنرمند هنر خود را پس از صیقل دادن به مطلوب صاحبان قدرت و اندیشه بدل می کرد و نه مطابق میل درونی خودش و سپس چشم انتظار پاداشی می ماند، پاداشی که گاه تنها در اجازه ادامه تولید دیگر آثار خلاصه می شد، اما اینک هنر وقتی در خدمت اندیشه ای خاص قرار می گیرد نشان از آن دارد که ذهن و جان هنرمند در محیطی سرشار از اشتیاق و میل درونی تراوشات ذهنی خود را به هنر تبلیغی تبدیل کرده است. همین تغییر محیط و تعاملات بر ارزش و تاثیرگذاری اثر می افزاید. گسترش نقد اندیشه های مخالف با رویکردی معقولانه از نشانه های حضور هنرمندان ارزش گرا و روش مند در این عرصه است. البته گاهی اوقات با تولید آثار غرض ورزانه و خارج از چارچوب انصاف و اخلاق توسط صاحب اثرانی که هنوز در فضای فکری استبداد منشانه باقی می مانده اند، جنبه های متفاوت و قابل تامل استفاده از سینما در این عرصه نمودار می گردد. بالاترین مکتب و شیوه ای که می تواند  توسط یک صاحب اثر در بستر هنر گسترش و نشر یابد مکاتب الهی است. اگر یکی از مهمترین گزاره های دین تبلیغ باشد در این عصر مهمترین و قابل تامل ترین زبان تبلیغ رسانه ها هستند و پیشروترین رسانه نیز سینما است. دین اسلام از ابتدا با استفاده ی همه جانبه از زبان و ادبیات شیوای عرب برای بیان اصول و احکام خود نشان داد که به بستر نشر کلام توجه ویژه ای دارد. رویکرد پیشوایان مذهبی در طول تاریخ نیز همواره همراه با نگرشی مثبت به استفاده از هنر تبلیغی بوده است. هنرمندان متعهد نیز آثار در خور توجهی در این حوزه تولید کرده اند که در این میان سینماگران ایرانی نیز آثاری با درونمایه دینی تولید کرده اند که پس از وقوع انقلاب اسلامی رنگ و بویی تازه به خود گرفت و با ژرف نگری همراه شد. در ابتدای راه به علت فضای آمیخته با هیجان و منطق گریزی و نداشتن تسلط بر تکنیک، با زبانی آماخیته با شعار زدگی به بیان مفاهیم پرداختند و حتی کارگردانان و نویسندگان زحمت استفاده از استعاره و ایهام را به خود نمی دادند. آن ها تنها از صنعت تشبیه استفاده می کردند و مخاطبان نیز به علت حضور در فضای ویژه ی آن زمان و نو بودن مفاهیم عرضه شده در فیلم ها و همچنین پاکی داستان ها از درون مایه های غیراخلاقی و ابتذال تا مدتی به این نوع سینما نیز روی خوش نشان دادند اما پس از مدتی هم در میان هنرمندان و هم مخاطبان نوعی سرخوردگی پدید آمد. حذف زبان شعاری از جنس آن سال ها مدتی زمان بود که شروع جنگ تحمیلی و ورود مفهوم ایثار و شهادت به بدنه ی جامعه به شتاب گرفتن این مسیر کمک شایانی کرد. به مرور مفاهیم اخلاقی و مذهبی در کالبد اجتماعی و یا حتی سیاسی به مخاطبان عرضه شدند و تفسیر نشانه ها و کنار زدن پرده های ابهام از مضامین مطرح شده در فیلم در میان منتقدان و حتی مردم معمول رواج یافت. دگرگونی هایی که در شیوه ی بیان و زبان حاکم به این نوع سینما صورت می گیرد ارتباط خاص و پیوندی ناگسستنی با تحولات اجتماعی و سیاسی دارد. در دهه هفتاد و ابتدای دهه هشتاد و سینمای اجتماعی به طور کامل بر دیگر گونه ها چیرگی یافت و این چیرگی به کمرنگ شدن بیان مفاهیم دینی منجر شد پس از تغییر فضای فرهنگی کشور در اوایل دهه هشتاد و رویکرد ویژه دست اندرکاران به این نوع سینما و اعمال سیاست های تشویقی همه جانبه ی مسئولین در این زمینه موجی تازه شکل گرفت که بی شباهت به آثار تولید شده در سال های ابتدایی انقلاب نبود. اگر فضای فکری مردم و نو بودن مضامین مطرح شده در فیلم های ابتدایی انقلاب باعث شد که مخاطبان تا مدتی با این فیلم ها رابطه برقرار کنند اما این بار نسل تازه ای از مخاطبان بر روی صندلی ها نشست و انتظارات متفاوتی را مطالبه کرد. این فیلم ها حتی با حمایت های مالی و معنوی دولتی همواره در گیشه شکست می خورد و زودتر از تبلیغات دیواری که در شهر نصب شده بود از طرف مخاطبان به دست فراموشی سپرده می شد. ورود کارگردانان با سابقه و تجربه در این زمینه که اکنون و تغییر فکر داده اند و یا به گونه ای دیگر از سینما دلبسته شده اند، به کارگردانان جوان مشتاق کار در این عرصه می تواند کمک بزرگی به دگرگونی سینمای تبلیغی دینی بنماید. ذهن مخاطب هنوز تشنه ی آموختن اندیشه در کالبدی تازه است. گواه این کلام آثاری است که به ندرت و هر چند سال یک بار و با رعایت اصول درست سینمایی پایه های مستحکم روایی و پوسته ای با طراوت ساخته می شود و مورد توجه مخاطبان قرار می گیرد.

**********

قصد نگارنده از ابتدا بررسی کتاب قانون بود اما به درازا کشیده مقدمه باعث شد که کتاب قانون را تنها از جنبه ی جایگاه این فیلم مسیر طی شده سینمای مبلغ مورد بررسی قرار دهیم. کتاب قانون توانسته است با خلق فضایی نو و با وجود صراحت لهجه در بیان پندگونه و نقد آشکار و بدون پوشش و ایهام رفتار روزمره ی مردم به اهداف خود دست پیدا کند. وجود یک ناظر و ناصح بیرونی بیشترین کمک را به پذیرش پیام ها کرده است و حتی بیان شعاری برخی از پندها بر مخاطب تاثیر می گذارد. به چالش کشیدن رفتارهای خانواده های مذهبی و سنتی از درون آن و توسط فردی تازه وارد منجر به شکسته شدن ساختارهایی شده است که از ابتدا در این اجتماعات به نادرستی بنا نهاده شده بود. مقاومت ابتدایی با اصرار و تاکید بر اصول مشترک و دشمنی با محبت پاسخ داده می شود. پاسخ کلام حقی که درون اخلاقیات مذهبی ریشه دوانیده است چیزی جز سر تسلیم فرود آوردن نیست. پند دهنده ی بیرونی، نفس خفته درونی را که سال ها به عادات ناپسند خو گرفته است را بیدار می کند و بر چهره ی خواب زده ی آن ها آب پاکی و از روی محبت می ریزد که شاید تلنگری باشد برای اصلاح رفتار و مسیر. این سنت شکنی و تاکید بر استفاده از مفاهیم مشترک اخلاقی که مانند زبانی همه فهم برای تمامی مردم قابل درک است برترین ویژگی فیلم است.دستان نیز استوار و قابل تکیه است. به گرو کشیدن احساسات مخاطب و حتی طنازی متن در بسیاری از موارد از سوقط روایت جلوگیری کرده است. شعارزدگی سهم مهلکی بود که می توانست جان داستان را در همان ابتدای روایت بگیرد اما تیزهوشی صاحبان اثر و تاکید درست و به موقع به مفاهیم ارزشی به سالم رساندن داستان تا پایان فیلم کمک ویژه ای کرده است. لحظاتی که از دید برخی نویسندگان باعث جذب مخاطب می شود در این فیلم  به علت کمک حال نبودن کلیت مسیر روایت به درستی چشم پوشی شده است. لحظاتی مانند فاصله ی آشنایی زوج داستان تا ازدواج و همچنین واکنش اعضای خانواده مرد به بازگشت نابهنگام زن از جمله موارد قابل اشاره است که از نقاط قوت داستان گویی فیلم نیز هست. وجود مردهایی مشابه در یک محل باعث خلق فضایی انتزاعی و ناهمگون با دیگر قسمت های فیلم شده است اما در نهایت به حس همذات پنداری مخاطب با زن کمک کرده است. مقدمه چینی های گاه طولانی و حساب شده برای بیان حوداث در داستان بر تاثیر نهایی آن اتفاق افزوده است. مسافرت سه گانه مرد به زادگاه زن بار نیت های متفاوت ازدواج آن ها باورپذیرتر کرده است. حرف زدن مرد راننده ی عرب زبان و شرح ماجرای از دست دادن خانواده اش در جنگ باعث می شود خرابه های حاصل از جنگ که در پایان فیلم نشان داده می شود مخاطب را به فکر عمیق تر فرو رود.تحت تاثیر قرار نگرفتن زن از محیطی که تازه در آن قرار گرفته است و نشان ندادن نقاط برجسته ی مثبت مردم و روحیات جامعه ی پذیرنده ی او، نقد همه جانبه ای که گاه با خودزنی همراه می شود، صیقل نیافتن نهایی روابط میان شخصیت ها و همچنین از بین رفتن بی منطق عشق مرد به زن در مدت کوتاهی از جمله مواردی است است که فیلم ساز می توانست با بررسی دقیق تر و پرداخت ماهرانه تر، آن ها را به نقاط مثبت فیلم تبدیل کند.

در پایان امید است که این فیلم سرآغاز موجی نو در سینمایی باشد که از بیان مفاهیم اخلاقی با زبان پند هراسی نداشته باشد. آثاری که با انتخاب صحیح موقعیت ها و داستان و روابط انسان ها و شناخت صحیح زبان و نیاز مخاطب هم از ورطه ی شعارزدگی نجات یابد و هم بر مخاطبان تاثیر گذارد.